Gospodarica negativnog prostora

Do kraja srpnja u bečkom Muzeju suvremene umjetnosti (Belvedere 21) trajat će opsežna retrospektiva britanske umjetnice Rachel Whiteread, međunarodno poznate po tome što je početkom 90-ih betonom ispunila unutrašnjost viktorijanske kuće u sjeveroistočnom dijelu Londona, potom joj srušila vanjsku oplatu i pokazala kako to izgleda kada se u tvrdo materijalizira ono što je po obiteljskoj tradiciji stoljećima bilo protočno i skriveno od očiju javnosti. Općenitog naziva House britanskoj je skulptorici donijela Turnerovu nagradu za 1993, no istodobno i nagradu za najgorega umjetnika godine od strane K Foundation. (Osnovali su ga muzički duo KMF-a kako bi novac zarađen u muzičkoj industriji nakon povlačenja sa scene trošili na sulude projekte, u situacionističkoj maniri – protiv visoke umjetnosti.) Sudeći po strategiji spram nađenih stvari, objekata, dijelova arhitekture i čitavih zgrada Britanka je primjer građevinske poduzetnice, prije negoli tip skulptorice školovane po pravilima struke na umjetničkim akademijama širom svijeta.

Njezina je Kuća izazvala široku javnu raspravu zahvaljujući kojoj je betonska tvrđava uz rub parka dobila status nezaobilazne lokacije za sve koji dolaze u britansku metropolu. Od poslovnih ljudi, površnih turista do zainteresirane struke – umjetnika, kustosa i povjesničara umjetnosti. Lokalne su vlasti, ipak, presudile uljezu viktorijanskog profila te je u siječnju 1994, nakon 80 dana trajanja, u svega nekoliko sati odstranjen s travnjaka. Ostala je tek fotodokumentacija o objektu bez ulaza i izlaza koji je potaknuo polemike o socijalnoj politici grada, stanovanju, useljenicima. Rachel će u intervjuima, nakon što se stišao medijski pritisak, izjavljivati da nije mogla unaprijed pojmiti silinu tog pritiska pa je odlučila povući se na neko vrijeme i sakriti od lokalnih političara, bijesnih pojedinaca iz susjedstva, pogotovo vlasnika kuće, koji se nakon početne zagrijanosti za projekt premetnuo u nezadovoljna kritičara. („Ako je to umjetnost, onda sam ja Leonardo da Vinci“, glasio je naslov novinskog članka u kojem je istaknuto nezadovoljstvo bivšeg vlasnika betonskim odljevom kuće. Rachel će objašnjavati da je čovjek podlegao pritisku medija koji su branili urbanu agresiju – rušenje obiteljskih kuća – u funkciji širenja zelene površine u sjeveroistočnom Londonu. Lokalne su vlasti u betonskom objektu gledale uljeza koji potiče na razmišljanje o razlozima raseljavanja Grove Roada te ugrožava njihov politički pedigre.)

Kuća, 1993.

Opredmećene zračne aure

Kuća je bečkoj publici već otprije bila poznata. Foto- i filmska dokumentacija njezina nastanka i demoliranja bila je predstavljena u Kunsthalleu na izložbi Western Motel / Edward Hooper i suvremena umjetnost potkraj 2008. Slikarska ostavština američkog slikara iz prve polovine 20. stoljeća na njoj je objašnjavana strategijama suvremenih umjetnika, među kojima je ime Rachel Whiteread bilo važna karika. Zbog činjenice što je Hooper na slikama i crtežima običavao prikazivati sablasne kuće na osami od kojih je jedna iz 1922. frapantno sličila 71 godinu mlađem objektu iz londonskog parka. Na toj izložbi nitko od organizatora nije spominjao notornu činjenicu da su oba autora – stariji slikar i mlađa skulptorica – bili majstori zgusnuta vremena. Gospodari sablasnih linija koje teku u oba smjera, unatrag prema prošlosti i naprijed prema duhovima budućnosti. (Kruži legenda o tome kako je gotičku kuću u filmu Psiho Hitchcock konstruirao prema predlošku s Hooperove slike. Posve je logično da se gotička veza između dvoje umjetnika zbila u Freudovu gradu, 70 godina nakon njegova bijega od nacističkog terora u London.)

U godini kada je Bečanima predstavljen američki slikar koji se „volio opuštati u mraku kinodvorana“ već je osam godina na Judenplatzu stajala gradska akvizicija memorijalnoga spomenika Holokaustu prema projektu Rachel Whiteread. Blindirana tvrđava nazubljenih stranica (koje na simboličan način sugeriraju biblioteku) pomaknuta je na sam rub bečkoga trga, prema sjeverozapadu, kako ne bi vizualno remetila urbani kompleks u kojem je dominirao spomenik njemačkom prosvjetitelju Lessingu. Memorijalni objekt građevinski je konstrukt koji samo sugerira primitivnu skulptorsku strategiju britanske umjetnice. Primitivnu u smislu kontinuirane proizvodnje negativnih kalupa stvari i objekata, kako iz neposredne, intimne blizine autorice, poput kada, termofora, stolaca, madraca, stepenica i prostorija koje podsjećaju na njezino odrastanje tako iz šire, manje intimne blizine autorice, poput sobe za sastanke u medijskoj kući BBC-a, već spomenutog zdanja na rubu parka ili pak recentnijih šupa i koliba na osami.

Pogled na aktualnu izložbu u bečkom Belvedereu

U rukama Rachel Whiteread svi su nabrojeni objekti, zapravo njihove opredmećene zračne aure. Njezini stolci nisu stolci, nego zračni prostori ispod njihovih sjedišta, stepenice nisu stepenice po kojima se netko može popeti, nego nazubljeni prostor iznad i ispod njih. Njezine vrtne šupe nisu prostori u koje će netko odlagati alat, nego voluminozni betonski odljevi unutrašnjosti u koje je nemoguće ući. Memorijalna plastika na Judenplatzu odražava temeljnu ideju zatvorenoga prostora u koji je nemoguće ući, a pravilno nazubljena fasada falsificira Britankinu tehnologiju negativnog odljeva polica biblioteke, konkretniju u nekim drugim prigodama, primjerice u Britanskom paviljonu u venecijanskim Giardinima 1997. Bečki objekt je, dakle, priča za sebe, artificijelni spomenik koji samo oponaša prisni odnos s imaginarnom bibliotekom, knjigama otvorenom prema trgu u spomen na 65 tisuća stradalih bečkih Židova tijekom nacističkog terora.

Prijedlog spomenika usvojen je već 1996, godinu prije nego što je Rachel samostalno izlagala u Britanskom paviljonu u Giardinima. Gotovo pet godina trajali su prijepori oko javnog objekta – umjetnog sudeći prema autoričinoj objet trouvé sklonosti – prije svega zbog nesklonosti istaknutih članova židovske zajednice spram umjetnice nežidovskog podrijetla, zatim bojazni lokalnih stanara od neonacističkih skupova, pa nezadovoljstva austrijske krajnje desnice uopće oko postavljanja bilo kakvog javnog spomena na žrtve u Beču… S obzirom na brojne prijepore oko toga da li je spomenik izrazito artificijelnih osobina zavrijedio status javnog simbola ili ne, bečka institucija za 21. stoljeće (Belvedere 21) odlučila je posvetiti širu pozornost skulptorskom rukopisu Britanke. Sažela je trideset godina njezina rada u središnjem prostoru institucije uz napomenu kako je R. W. kao autorica spomenika Holokaustu zavrijedila opsežniju studiju umjetničke karijere u austrijskoj metropoli.

Suzdržani aktivizam

Površno upućen posjetitelj bečku će izložbu doživjeti kao skladište uredno odloženih predmeta svakodnevice te dijelova zgrada – soba, stepenica, kada, vrata, prozora. Premda je Rachel senzibilizirana za islužene predmete i arhitektonske sklopove koji je podsjećaju na djetinjstvo, mladost i činjenicu da dijeli interese urbane zajednice u kojoj je odrasla, ipak je u konačnici odbijala emotivnu stranu, kako zahtjevnih tako i manje zahtjevnih odljeva kućnih asortimana. Generički nazivi njezinih objekata – kuća, monument, spremište za čamce, koliba, šupa, najčešće bez naziva – potvrđuju odsutnost emotivnog naboja. Za razliku od generacija mlađih umjetnika koji doslovno siluju agitaciju, aktivizam i društvene anomalije Britanka je odličan primjer suzdržana aktivizma.

Odnosno, socijalnog angažmana s produženim fitiljem. Već činjenica što je fiksirala arhitektonsku prošlost Londona te je na vanjskoj površini, primjerice dviju soba i kuće u parku, ovjekovječila intimne tajne zidova i njihovih vlasnika, posve je dovoljno za buduće rasprave o povijesti urbanog raseljavanja, navikama domicilnog stanovništva i useljenika te općenito frustracijama žitelja Londona izazvanih politikom lokalnih vlasti. Rachel će također geografirati Sobu 101 u BBC-ovoj zgradi prije nego je preuređena, kako bi betonirala njezin unutarnji dekor koji je Georgeu Orwellu pomogao u literarnoj koncepciji sobe za torturu u knjizi 1984. (Soba iz 2003. u punoj je veličini postavljena u bečkom Muzeju. Teoretičari umjetnosti strategiju obrnutih otisaka izjednačuju s procesom geografiranja te je povezuju s podatkom da je njezin otac bio učitelj geografije.)

U prirodi Rachelina multipliciranja predmeta ima ponešto od Bretonove objet trouvé sklonosti – ni Duchampova ready-made tehnika nije daleko. Sklonost prema objektima za rušenje Britanka dijeli s američkim antiarhitektom Gordonom Matta-Clarkom. Premda kratka staža u umjetnosti, iza sebe je ostavljao brojne perforacije u zgradama osuđenim na rušenje, od Pariza do Chicaga. Bio je, također, majstor negativnog prostora, uz činjenicu da je 1973. kupovao uzak, beskoristan prostor između zgrada u New Yorku, na području Qeensa i Staten Islanda. U godini javnog pritiska zbog Kuće u londonskom parku u Rachelinu obranu stali su istaknuti pojedinci nove britanske skulpture: Anish Kapoor, Richard Deacon, Bill Woodrow… Sve redom promotori negativnog prostora u skulpturi, tradicije koju su opsesivno razvijali Henry Moore znatno ranije i Rachel Whiteread kasnije. Na Saatchijevu ponudu o premještanju objekta iz parka u jeku medijskih pritisaka nije pristala. Smatrala je da bi obezvrijedila betoniranu unutrašnjost kuće koja pripada samo Grove Roadu, nikako mjestima za promociju suvremene umjetnosti. Bez obzira na financijsku prednost sličnoga poslovnog dogovora.